Los orígenes de la música se entroncan con la aparición misma del hombre. Junto con los restos humanos hallados en las cuevas, se han encontrado rudimentarios objetos de cañas, troncos, huesos y conchas, hechos con la deliberada finalidad de producir sonido. Es probable que el hombre haya descubierto la música primero en la naturaleza; en el arrullo del viento, en el rugido del río, en el piar de las aves. Luego, al querer imitarla, la moldeó en su voz, y más tarde, en los sonidos de los objetos de confeccionaba.
Desde sus remotos comienzos en la música está asociada al espíritu del ser humano; a la manifestación de sentimientos y emociones. Hace 5 mil años, en Sumeria, los hombres contaban con instrumentos de percusión y de cuerda. En el Perú, todos los objetos hallados indican que la música fue hecha, principalmente, con instrumentos de viento. El hombre de Caral -primer asentamiento humano americano (3000 a.C.)-, fabricaba quenas con huesos de cóndor y pelícano.
Cada pueblo tuvo su propia música, como ocurrió con la cerámica, la textilería o la orfebrería; cada etnia o cultura imprimió a su creación su sello de identidad. En nuestro país fue igual. Las variantes y matices; los diversos coloridos locales y regionales se mantienen hasta hoy.
Los incas no tuvieron tiempo de consolidar el vasto imperio. Lo ordenaron política, militar y socialmente. Pero la nación inca fue un proceso trunco tras la llegada de los españoles. A nivel de las manifestaciones culturales, no se terminó la tarea de fusionar e integrar las diversas vertientes de los pueblos sometidos.
La conquista introdujo nuevos elementos en el mundo andino. Los españoles no encontraron un imperio uniforme, sino, diverso, multicultural. La espada vino con la cruz, todo lo cual, tuvo un impacto tremendo en la cosmovisión andina teocrática. El nuevo régimen colonial privilegió la expresión cultural europea, dejando larvado el viejo problema de la multiplicidad cultural étnica local autóctona.
La música andina y sus variantes etnoculturales permanecieron invisibles al nuevo Estado. Las guerras de independencia y el surgimiento de la República no cambiaron muchos las cosas. Los indígenas se integraron a la Nación como mano de obra, más no como ciudadanos, sujetos de derechos políticos, económicos y sociales.
El discurso excluyente y racista sobre los grupos indígenas y sus manifestaciones culturales primó en medio de una república criolla y elitista. La música andina –en realidad una expresión cultural mestiza– era “cosa de indios”.
Quizás por eso, las primeras incursiones de este tipo de música en el medio criollo fueron “arregladas” para orquestas de cámara y zarzuela. Eso ocurrió en los primeros años del siglo XX con interpretaciones de mucho éxito como “El Cóndor Pasa”, “La Pampa y la Puna” o “Vírgenes del Sol”. Las manifestaciones originarias de la música provinciana no fueron consideradas. Estuvieron fuera del circuito cultural.
La irrupción de lo popular andino ocurrirá recién a partir de los años cuarenta, con el fenómeno migratorio hacia la capital y con el desarrollo de los medios de difusión comercial, principalmente la radio y la industria fonográfica.
A mediados del siglo XX, Lima contaba no solo con coliseos folklóricos, sino con carpas de circo y precarios ambientes de tierra para acoger a los intérpretes de la música andina asentados en la capital de la República; verdaderos artistas y éxitos de venta de las empresas discográficas de la época: IEMPSA y Odeón.
Pero la confusión y la vergüenza eran dos problemas que se arrastraban desde tiempos coloniales y, tal vez, antes. Lo folklórico se asoció facilistamente a lo inca. Ello originó que muchos intérpretes de música andina ocultaran, en sus inicios, sus verdaderas identidades regionales. José María Arguedas reparó en esta distorsión: “Muchos grupos de cantantes y bailarines ancashinos, huancaínos, jaujinos, ayacuchanos, etc. se presentaban en carpas y teatros populares, no vestidos con sus bellísimos trajes regionales, sino con el traje indígena cusqueño. Porque ese traje era considerado incaico…”.
A medida que Lima sintió el impacto del migrante serrano y cambiaba su rostro hasta convertirse en lo que es hoy -el mayor espacio que cobija todas las expresiones culturales del país,- el sentimiento regional afloró en toda su dimensión y riqueza. Hoy, se calcula que existen en el Perú unos 1,500 géneros musicales. El Huayno, por ejemplo, tiene múltiples variantes, según su lugar de procedencia.
En el sur de Ayacucho se le conoce como Ayla o danza de la soltería. También está la Karamusa o Huayno Campesino. En Junín adquiere el nombre de Chimaicha y se baila sin saltos, con pasos bien marcados. La Relojera, en cambio, se ejecuta zapateando tomados de la mano. El último día de las fiestas patronales se baila el Jaljapacuy, ya que los días anteriores no se baila Huayno. Pero los ritmos que más identifican a la región central son, sin duda, el Huaylarsh o Huaylas, la Muliza, el Santiago, la Tunantada, la Chonguinada y la Huaconada.
En el Cusco, el Huayno proviene de la Cashua o Kaswa que representa el trabajo del campo. En Ancash, destaca la Chuscada, la Sacsha, la Huaquilla, la Palla y los Negritos. En Puno, encontramos Wifala, Caporales, Tundique, Tontuna, entre otros. Donde vayamos encontraremos siempre características de música y danza peculiares, que identifican una comunidad, una región. Se calcula que en todo el país se celebran unas 3 mil fiestas populares por año. Muchas de estas manifestaciones se replican en Lima.
Un papel importante en la difusión de la música andina en la capital tuvo la aparición de la radio en nuestro país. Los años cincuenta no solo consolidaron el flujo migratorio del campo a la ciudad, sino que también fue la década de auge de la música popular andina que saltó del disco de carbón y el fonógrafo al tocadiscos y la radio comercial.
Antes de morir -en su última colaboración periodística-, Arguedas destacó la grabación de música andina para un mercado propio y también como forma de preservar el valor cultural de las piezas. Los empresarios fonográficos notaron también el éxito de ventas de las canciones populares andina y las radios -no con cierto desdén- tuvieron que abrir espacios para este género musical.
En 1967 se calculaba que el número de canciones populares serranas llevadas al disco pasaba las 3 mil. En la década siguiente, el gobierno del general Juan Velasco obligó a que las radios por lo menos dedicaran el 7.5% de su programación a difundir “música folklórica”. El retorno de la democracia trajo consigo la devolución a sus propietarios delos medios expropiados, la recuperación de la libertad de prensa y, con ella, la abolición de este dispositivo.
Hoy, la música andina goza de renovado vigor. Los intérpretes lucen con orgullo sus trajes típicos multicolores, regionales, propios. Los coliseos folklóricos han dado paso a los conciertos populares de música andina en las cuatro Limas que es hoy la capital de la República. Muchos son florecientes negocios que combinan venta de comidas de la zona, licor, discos compactos y DVDs grabados en estudios musicales de su propiedad.
Finalmente, el serrano emergente ha dominado la capital.
Y la nación se va construyendo así con las representaciones culturales locales, regionales. Con “Todas las Sangres”, como imaginó Arguedas.
La gente andina, los neo-andinos, para hablar con propiedad -en su tercera o cuarta generación- se identifican mejor con sus lugares de origen. Sus hijos han fusionado ritmos y combinado instrumentos para dar lugar a nuevas expresiones musicales. Pero quienes conservan las raíces autóctonas de sus pueblos mantienen sus propias identidades, así como los textiles mantienen sus propios diseños.
Por eso decimos que con la música andina pasa lo mismo que con el campo cuando lo vemos desde el aire: el vasto territorio semeja un manto tejido con paños de diversas tonalidades.
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Este artículo apareció como introducción en el Cancionero Popular Andino que edité hace tres años con ocasión de conmemorar el 15 de junio el Día de la Canción Andina. Ahora que se acerca un nuevo aniversario de nuestro rico y variado género musical vernacular creo conveniente republicarlo en este espacio.
La protesta de la comunidad de Paucartambo, no es fruto de la escasez, sino de la abundancia. A diferencia de otros lugares que demandan mayor presencia del Estado o aumento presupuestal para obras de infraestructura, los comuneros de esta zona de Pasco, reclaman el uso productivo del fondo de fideicomiso creado por la empresa privada que administra la Central Hidroeléctrica de Yuncán.
